Etica del linguaggio.
In Metamorfosi di Canzoni Napoletane Lorenzo Brusci-Timet e i Mariposa vi offrono gli esiti di un processo di elaborazione elettronica applicato a fonti della tradizione popolare napoletana. Il mio lavoro manipolante sulla classicità musicale e sul materiale acustico fonografico in genere, nasce all'inizio degli anni '90. Sia che alteri profondamente (nonlinearmente) la struttura e il timbro delle sorgenti campionate/eseguite o che ne trattenga parzialmente l'intenzione lineare, la sua operazione evidenzia la naturalezza delle prassi di ristrutturazione e trasfigurazione del patrimonio musicologico veicolato dai supporti di registrazione analogici ed elettronici.
Che il tempo attuale della musica contemporanea si esprima attraverso la restituzione di stati musicali non finiti, condizioni simboliche fluide, assunzioni e identità formali permutabili, stati quindi non votati a difendersi, ma a lasciarsi manipolare, trasformare in altro, è intuizione radicale e appassionata ma certo non diffusa. Musica Aperta, nel senso autorale e pre-interpretativo, dunque concetti e stati musicali interpolabili che presuppongono qualsiasi ulteriore lavoro compositivo. Questo è il cuore metodologico di Timet. Da sempre la musica è stata iper-attingibile e ricontestualizzabile; questo presente ha in più la consapevolezza dell'irrinunciabilità socio-culturale del processo stesso.
Musica aperta e intenzionalmente disponibile alla trasfigurazione ad opera di altre menti, in quel continuum che distende le identità compositive nella coralità della storia presente del linguaggio.
Siamo distanti da chi tenta d'imbrigliare la musica nella scarsa conoscenza del proprio contemporaneo - la pop memoria - e da chi si ostina a vendicarsi legalmente degli intrecci virtuosi tra tecnica trasfigurante e memoria storicizzata. Dichiaratamente e liberamente di molti, anche questo nostro lavoro dal titolo Metamorfosi di Canzoni Napoletane percorre la strada dell'opera multicomposta, nonlineare e multilineare, assumendo l'esistenza di una sorgente tradizionale, della sua trasmissione orale e scritta decennale, dei molti processi intermedi di alterazione strumentale apportati dai Mariposa tutti, da me variamente traditi, sotto consiglio e in dialogo con i Mariposa stessi. In più Metamorfosi è opera non ultimativa, dichiaratamente suscettibile di ulteriori individualizzazioni e adattamenti. Il suo orizzonte interpretativo sono le canzoni napoletane originarie, spesso di autori ignoti, il loro forte carattere zoomorfo, la precomprensione diffusa della loro forma e rappresentazione popolare, quindi la loro memoria pulsante nei musicisti che compongono il e per il gruppo Mariposa.
Questa rete di riferimenti costituisce la struttura intellettuale dell'opera qui proposta, e in quanto rete non può richiudersi in una tutela gerarchica della proprietà dell'opera. Infatti il lavoro non è depositato presso nessuna agenzia di tutela del diritto d'autore e ciascun uso che abbia scopo di lucro - come il passaggio radiofonico in una radio di stato -deve concordare con i compositori la moneta di scambio.

Sul disco, questioni di metodo.
In Metamorfosi ho applicato tecniche di metacomposizione nel senso di trattamento compositivo di aggregati-nuclei preregistrati, utilizzati alla stregua di elementi primi, fatti dialogare e processati perché il loro stato reciproco diventasse compositivamente organico.
Il rapporto con l'esecutore pre-registrato può essere profondamente pretestuoso oppure didatticamente significativo; ciò dipende dal carattere dell'operazione. Nel caso di Metamorfosi il carattere della composizione spesso collettiva dei Mariposa mi ha guidato nel cercar di mantenere la coralità come fatto delle scelte di formità e deformità, estendendo l'idea di gruppo a quel tratto espressivo comune che raccoglie uomini e animali, nelle piazze e nelle foreste, e che fa dei loro eventi un movimento d'assieme analogicamente articolato.
L'accesso alle tracce del master acustico Mariposa, la conoscenza delle tipologie esecutive di ciascun musicista, la consapevolezza dei criteri di composizione assistita seguiti nel corso della registrazione del lavoro Mariposa. Questi strumenti erano in mio possesso per attuare un dirottamento integrale degli innumerevoli meccanismi che costituiscono il preesistente lavoro Nuotando in un pesce Bowl.
Non si dà metacomposizione senza l'ammissione di una preesistenza logico-compositiva, un'articolazione musicale, sia questa su partitura estesa o su supporto discografico; non si dà operazione metacompositiva senza un'esplicitazione d'appartenenza, appassionata o scettica che sia. In questo non c'è differenza dalla composizione con scrittura estesa, fatta eccezione per lo statuto formale e tecnico-concettuale che chi lavora grazie e successivamente all'avvento della musica fonografica è costretto ad assumere: la cesura metodologica tra la musica fonografica e poi digitale e la musica scritturale, ci obbliga a definire il criterio tecno-logico con cui utilizziamo l'esecuzione del musicista interprete nella sua materialità sedimentata, registrata. In sostanza che differenza mai può esistere tra materie sonore la cui intenzionalità è comunque prevista e interpolata da una o più menti compositive? Che io abbia pensato l'alterazione tramite scrittura notazionale di alcune idee a lungo incubate su un frammento wagneriano o bachiano, e che poi richieda l'esecuzione dell'alterazione da parte di uno strumentista umano; o che qualcuno abbia eseguito quel Wagner e quel Bach, e adesso io lo alteri fino a portarlo presso la mia idea di stato compositivo, non è di alcuna sostanziale differenza compositiva, bensì implica modalità della variazione rilevanti esteticamente. Metacompositivo è così il trattamento logico di qualsiasi materiale preesistente alla mia azione compositiva e che utilizzi in modo rilevantemente sintetico la storicizzazione e l'articolazione meccanico-musicale raggiunta dal linguaggio nella sua restituzione elettro-digitale.
Come dire che la stilisticità di una composizione, il suo carattere fortemente interpolante ed ammissivo - a più livelli - di agglomerati e meccanismi della sorgente o delle sorgenti del processo sintetico può definire un atteggiamento metacompositivo, quasi come definirebbe le virtù e le restrizioni tecniche di un'esecuzione su un particolare strumento. E la perdita della referenzialità verso lo stato lineare delle sorgenti del processo sintetico definisce la condizione di nonlinearità compositiva, appunto nonlinearità di trattamento e ricomposizione delle sorgenti culturali in applicate nel gioco metacompositivo.
Lorenzo Brusci-Timet
[L.B.]

Sui brani del gioco Timet/Mariposa sulla canzone napoletana.

1. Meta Guarracino
La genesi e l'importanza storica di questa lunga tarantella (19 strofe) avrebbe bisogno di una trattazione appropriata: ci limitiamo col dire che "Lo Guarracino", è una storia marina su di un pesce scapolo in cerca di moglie. L'incalzante vicenda finisce nel grottesco, tra il brulicare di esseri marini e faide familiari. L'intero popolo del mare sembra a raccolta in questa parossistica scenata napoletana d'altri tempi. Noi in tutto questo abbiamo visto una immensa Napoli sommersa e la trasfigurazione ha tentato lo spostamento del senso da narrativo a pittorico. Si è partiti coll'idea di fare un pannello unico senza beat e diviso in due parti liquide. Dall'originale è stato desunto il materiale accordale e messo in sequenza per ricavare delle successioni armoniche (da assegnare alle tastiere) e melodiche (a chitarra elettrica suonata con e-bow, violino e clarinetto). La prima parte consiste nell'alternanza tra le due tastiere della grezza sequenza armonica; la seconda è un lentissimo contrappunto per linee della sequenza melodica, a ritmi e respiri indipendenti. Il brano è, in pratica, una libera anamorfosi compositiva dell'originale napoletano e le due parti in cui è diviso rappresentano la fase di approdo/movimento e la fase di contemplazione/stasi di un rallentamento formale dall'andamento reiterato circolare.
[E.G.]
Il mantenimento dello scorrimento lineare del brano Mariposa, suggerito dalla sua qualità formale, mi ha spinto a cercare l'esaltazione della concezione narrativa originaria. Se dall'originale napoletano si trae il contesto narrativo, qui ho tratto il senso espressivo delle presenze timbriche e la loro esigenza di organicità. Ecco quindi che i synth e i canti si fanno mare e volo d'uccello, molluschi e guizzi di coscienza, nugoli di materia vivente e avvistamenti preziosi.
[L.B.]

2. Meta Merlo
Un merlo incanta una fanciulla che poco prima era immersa nei dolorosi pensieri di un recente tradimento. Lei vorrebbe essere quel merlo e non soffrire più d'amore. Il tema dell'uccello simbolo di libertà e consolazione ci ha suggerito una lettura del testo in chiave "ascensionale". Mantenuta la macro forma della canzone, il ritornello è stato trasfigurato come cadenze aeree di clarinetto piccolo. Le armonie originali sono state isolate e ognuna di essa fatta diventare tonica per una scala lidia (ascendente prima, discendente dopo) che andava reiterata a beat libero e a chiamata dell'inter-direttore. Questo è stato un caso di partitura orale dove i gesti inter-direttivi (e quindi compositivi) sono stati distribuiti tra più di un Mariposa.
[E.G.]
Una nonlinearità specifica nell'editing delle sezioni del brano. La macro forma a grandi linee è mantenuta, mentre lo svolgimento delle singole parti viene costretto in alterazioni ritmico-minimali integralmente nuove. Il canto dei fiati è reso più animalesco, solitario ed emozionato. Ho voluto amplificare il senso di imprevedibilità bambinesca implicito in ogni forma di simmetria ritmico-melodica.
[L.B.]

3. Meta Cammello
Nella versione registrata per "Nuotando in un pesce bowl" (è uno dei brani scartati e poi riesumati per il disco TIMET) confluivano temi vari tratti dal repertorio napoletano più giocoso. Ma la primissima idea era l'esplicita citazione di "Caravan petrol" di Carosone su un incedere di marcia minimale che finiva inghiottita da una nube di pad tastieristici. Una struttura simile a quella del Guarracino, ma più semplice e ritmica: il brano simulava, senza mezzi termini, un buffo corteo in marcia diretto a perdersi in un lontano miraggio afoso.
[E.G.]
La nonlinearità formale del brano è intensa. L'ispirazione di una danza minimale è forte, sebbene le successioni dei disegni ritmici è a sorpresa e i disegni stessi siano alquanto claudicanti. Il processing della voce vuol rendere il calore infernale di un deserto e la stessa presenza della vocalità di Alessandro Fiori - appositamente riesumata per la versione elettronica - stabiliscono un senso del tempo del brano che chiamerei sedimentato, lasciato andare, trovato, di materia plastica o altra natura. Ritmo apparentemente esposto, importante, ambigua riconoscibilità degli strumenti costitutivi dei microdisegni, ed emersione di un canto canzone - caravan petrol di Carosone - che conduce alla chiusura del brano con un senso di sabbiosa memoria e olesoso immanere. Il ritmo sembra esser cercato per giunger presto dove di petrolio e suoi surrogati non ce n'è.
[L.B.]

4. Meta Cicerenella
Anche "Cicerenella" è, assieme a "Lo Guarracino", una delle più antiche tarantelle napoletane. Le immagini del testo, in forma di filastrocca strofica, sono quelle di una fiaba rurale dove si narra della fanciulla "Piccolo Cece" che possiede tanti oggetti e molti animali (ecco il nesso zoologico). Il brano è stato trasfigurato in un simil-rondeau in 6/8, dall'andamento di minuetto veloce, assemblato liberamente attraverso giustapposizioni di cellule tematiche dedotte dall'originale (scrittura estesa e montaggio di improvvisazioni sono state qui in stretta sinergia). Le cose che possiede Cicerenella diventano microcosmi accostati violentemente come figure impazzite di una improbabile commedia dell'arte.
[E.G.]
Vari interventi nonlineari affiorano internamente. E poi la coralità ancora esaltata, per poi esalare ultimi sospiri in alcuni frangenti del brano. Ma i solismi sono occasioni timbriche e languori d'amore. Ancora fortemente ispirativo è il contesto narrativo originario. Ho cercato di rendere la passione per il micro suono, il rumore percussivo, lo strumento minuto, che concorre all'assieme. E' senz'altro sull'assieme che si esprime il senso più napoletano del far festa e la successiva attesa di altre stagioni, altra bellezza, altro canto. Senso del tempo esposto a mare.
[L.B.]

5. Meta Palummella
" La Palumella" (farfalla, in dialetto) è una canzone sulla nostalgia di un amore lontano e quindi pienamente napoletana e pienamente Romantica. Stemperando il dramma in favore di una più astratta condizione di lontananza è stata nuovamente iperdilatata la forma (via rallentamento) per far spazio ad un essenziale canovaccio incentrato su un climax dinamico conclusivo: le uniche regole sono state delle generiche condizioni armoniche su cui improvvisare e dei ruoli ben precisi che gli strumenti dovevano sostenere. Il pianoforte a muro, suonato sempre con figurazioni rapidissime e a due mani, con molto pedale d'espressione e di sordina, ha svolto il compito di magmatico conduttore formale; Il violino preparato e il clarinetto basso hanno sostenuto un lento contrappunto di impurità tecniche (grattamento e soffio). In questo caso i Mariposa hanno agito astraendosi dalla loro condizione acustica ottenendo un brano idealmente elettronico, proprio sfruttando le peculiarità più sporche dei propri strumenti.
[E.G.]
A costituire un assieme che linearmente si direziona ma la cui timbricità è solo memoria, mentalità che si espone in tutta la propria deformazione e interna, intima ossessività, restano solo le ombre degli strumenti. Quasi avessi voluto dar voce alla visione dell'amata, che riposa nella mente di un vecchio, dopo decenni dall'avvenimento reale che l'ha scaturita. Il processing ha voluto decidere il colore delle ombre e alcune risultanti melodiche degli arpeggi pianistici. Ombre di giorno assolato. Memoria faticosa e alterna.
[L.B.]

6. Meta Palumma, notturna
La farfalla è stato oggetto di doppia lettura all'interno del complessivo lavoro di trasfigurazione. Questo animale simbolo qui è la "Palumm'e notte". La sua dimensione notturna (e di notturno musicale) ci fa ipotizzare ad una falena. La partitura è stata concepita con un andamento ciclico su un unico blocco formale: ogni strumento (due tastiere, armonium e fisarmonica) ripeteva cellule minimali mentre il direttore decideva, con gesti specifici, la fine delle rispettive ripetizioni e l'oscillazione dinamica di ogniuno. Innegabili sono stati forti riferimenti minimal-ambient.
[E.G.]
Brano fortemente nonlineare, metropolitano, ritmicamente duro, timbricamente tagliente. Litigi e tensioni si snodano, e pace improvvisa, voluta, necessaria, questa nostra notte viva mediterranea, estiva. La corteccia narrativa metropolitana non nasconde la ragione di un processing che cerca nelle voci e nelle armonizzazioni dei synth una densa oniricità.
[L.B.]

7. Meta Ciuccio
Il brano non finì su disco per presunta troppa durezza e acidità (ricordate il produttore di cui sopra?). Ma a mio giudizio la reinvenzione de "Il ciuccio de Cola" fu uno degli esperimenti di aritmia multipla più interessanti di tutto il disco. L'ensemble Mariposa venne suddiviso in piccoli gruppi interni. Sull'ostinazione continua di un ritmo dispari, i gruppi eseguivano, a chiamata, omoritmie ogniuna indipendente dal continuum. Le chiamate erano secondo precise sequenze numeriche e l'organico usato comprendeva solo percussioni, oggetti improvvisati, ancie e tastiera giocattolo. Dopo molti brani acquatici e aerei, il ciuccio (ovvero somaro) avrebbe dovuto essere l'episodio più "realista" e più di terra del progetto-Napoli.
[E.G.]
Qui abbiamo una resa ritmico-macroscopica nonlineare, una forte simmetria tribale, che semplicemente nasce da un campione percussivo del brano Mariposa originale; mentre lo svolgersi del nuovo brano rispetta a grandi linee gli eventi che scandivano il brano Mariposa. Le sezioni e i canti dei fiati si contorcono, come accade in una intensa trans corporea. Ho trasformato in sezioni ricorrenti piccole presenze percussive di campanelli e voci. Ho elettronicizzato la cassa del disegno percussivo tammorrante. L'impatto è trans-tribale, con un calore latino rigoglioso. Rito del percorso, del cammino, della presenza, questa la stasi implicita nel tempo sostenuto. Tutto si trasforma lentamente nel ricordo del beat intenso.
[L.B.]

8. Seconda Distrazione - G. De Simone
Il brano di Girolamo rientra nell'allargamento che Timet continuamente affronta, gruppo aperto, dinamico, indefinibile in un organico o in un orizzonte applicativo. Le nostre ricerche seppur diverse hanno in comune l'accettazione di una fluida classicità, dove l'elettronica e le sue molte forme possono riscrivere ed estendere le prospettive fruitive e ri-compositive delle sorgenti della cultura musicale contemporanea.
Scrive Girolamo De Simone:
"… Non è che non si debba "dire" Napoli.
E' che non si può "sempre" dire Napoli.
Dire Napoli perché in fondo non si ha altro da dire.
Le gite fuori porta e gli spaghetti diventano l'unica icona possibile di una città che si parla addosso.
Per questo noialtri, che qui viviamo, dovremmo essere alla resa. Non dico arrenderci o emigrare. Dico che dobbiamo davvero fagocitare queste pizze, questi mandolini, questo sole e questo mare. Mangiamoci gli spaghetti e... facciamone altro.
Non cancelliamo questo folclore, trasformiamolo a nostro uso e consumo, rendiamolo irriconoscibile, giochiamoci, a costo di rovinarlo. Macchiamolo, alteriamolo, confondiamolo, diamogli un calcio in culo e facciamo in modo che con la nostra Azione la sua identità possa mutare.
Agiamo in maniera un po' distratta, rubiamo queste belle melodie, questo ingombrante valore aggiunto della nostra identità, rendiamola mutante come noi in fondo siamo. Distraiamo le cose dal loro fine abituale e rendiamole altro