Che cosa trova un giovane musicista oggi in Nietzsche? Che cosa scopre?

posso essere brutale? N. ha voluto un futuro di emancipazione integrale dell’individuo come volontà storica e metastorica centrale. In questo tempo di atroce uniformità culturale di massa la mia reazione compositiva è stata radicalmente contraria: favorire lo stile basato su un’ampia consapevolezza informativa, esemplificando l’eccesso divergente propugnato da ciascun attore della scena sociale come principio virtuoso. Questo è il senso estetico della crisi globale, attorno a noi non c’è abbastanza senso della terra, della differenza naturale, quella ecologica che permette la fertilità del sistema vita; vorrei che le arti fossero più capaci di rappresentare la complessità delle vite invece di schiacciarsi su modelli macroscopici, cattive metafisiche del valore immaginario, ossia i modelli distributivi di massa, le campagne di comunicazione, le loro inondazioni di retorica del successo, vere prigioni della libertà collettiva, che non garantiscono l’accesso, vero principio democratico applicabile a qualsiasi categoria della coesistenza nel presente storico. Per il presente intellettuale o simbolico c’è tempo, ci pensa l’idea stessa di posterità…
Il cancro produttivo è reale, produzione e consumo nella loro epica liberista mettono a dura prova la logica multipla della differenziazione vitale. E nessuno si preoccupa poi tanto, allora io affronto l’estremo e ve lo offro, come ragione individuale che vive la più ampia ragione sociale, che vogliate-possiate udire oppure no; si parla d’informazione, non di cibo o di ricchezza, ma di altro cibo e altra ricchezza. Che miopia il sistema industriale popular, è così difficile immaginare che l’ampiezza delle scelte e delle offerte estetiche liberi automaticamente un’intensa collettiva dinamicità sociale? L’occasione attraverso Nietzsche si è rivelata una radicalità senza uguali, e una prospettiva senza compromessi dell’uomo contrario, una strada verso l’uomo di nuova sintesi, antecedente multiculturale ed ermeneutico da cui non si può prescindere. Certo la ragione di Nietzsche è l’uomo del futuro, inaugurando l’orizzonte prioritario del XX secolo; con Nietzsche l'umano si schiaccia violentemente, dialetticamente direi, sul proprio futuro, inaugurando l'autocomprensione dinamica, progressiva, lineare, della modernità. Io e molti compositori elettronici con me, in quanto compositori digitali, proveniamo più festosamente dal sentimento della postmodernità, dove il "nuovo" non è altro che la geheliana "routine", nel circolo virtuoso della memoria collettiva: la sospensione del senso del futuro come ragione progressiva, a favore di una ragione auto-riflessiva, contemporanea, riarticolante, nonlineare, che predilige contenuti reversibili, non violenti, fatti di una categoricità diffusa, con molti centri attivi, nelle decisioni, nelle passioni, nei valori, nelle scritture come nelle riscritture, o nelle ricontestualizzazioni. Ma abbiamo appreso alla (s)veglia dell’illuminazione nietzschiana il senso della storia colpevole e virtuosa, offerta linguistica costante eppure riscrittura, movimento e redenzione filosofica.

Le tecniche per la disponibilità integrale del passato, reso istanza del continuo, abbattono la contrapposizione col passato; ecco quindi che interrogare Nietzsche significa guardare dentro una genealogia critica del nostro presente dalla storicità sospesa. Ho avuto bisogno di vedere dove la tecnica incontra l'"uomo nuovo" neitzschiano, ed esattamente lì si trova la differenza positiva tra Heidegger-Adorno e il pensiero di Benjamin, vero conforto per chiunque si aggiri dalle parti della tecnologia critica, militante.
Esiste un'etica della composizione e degli accessi nonlineari all'informazione, nel tempo della sua "storicizzazione continua", etica che ormai è un senso denso del presente, costruttivamente responsabile, capace di trasformare in relazioni critico-estetiche la postmodernità. Tutto è permutabile, iperdisponibile, ma in questo stato fluido e multilogico è necessario interrogarsi sui metodi della referenza alle sorgenti dei nostri "liberi trattamenti", il rapporto coi modelli di comunicazione popolare, con l'industria discografica, col senso espansivo dei comportamenti in rete, dove finalmente la musica sembra rientrare nel proprio essere musica collettiva oltre le etichettte e i clichet di mercato. Il mio lavoro si è posto da sempre come "contemporaneità consapevole", istanza etica dunque, dove intessere connessioni inesplorate e rendere reversibile il rapporto del simbolo-campione, manipolato, con la sua sorgente storicizzata, erano doveri doveri etici, estetici e metodologici. Vedi Paolo, sto parlando dell'arte del campionamento, nella condizione di disponibilità illimitata di suoni e materiali, stato che suscita molte analogie materiali: si tratta di immaginare forti azioni di ristrutturazione dei materiali musicali che la storia discografica e notazionale mettono a disposizione del compositore; e allo stesso tempo essere consapevoli che ciò che manipoiamo e ricontestualizziamo appartiene a uno stato originario, che se resta disponibile e interrogabile può offrire molteplici occasioni di riapplicazione e modificazione. In altre parole tenere aperti e mai lineari, mono-definiti, i materiali che si predispongono quanto quelli che si sono interpellati per fornire porzioni e modelli di "ricomposizione".

Perchè all'interno della vasta produzione del filosofo tedesco hai scelto Zarathustra? C'è una musicalità in Nietzche, nei suoi scritti. Recentemente sono stati musicati alcuni suoi incerti appunti musicali. E' un aspetto che avete tenuto presente nella stesura del disco?

musicalità e senso profondo della sorpresa, della deviazione dal senso comune, anche degli usi linguistici più naturali. Il lavoro è principalmente in italiano, si basa sull'edizione Colli-Montinari, è stata una scelta di coerenza, la mia conoscenza del tedesco avrebbe impedito un'appropriazione intensa del fraseggio come della singola parola. Le presenze in tedesco sono sempre presenze di un giovane uomo, in un falsetto intenso (il compositore Stefano Roeslmair); le voci in italiano di Andrea de Luca e Alessandro Fiori svolgono il ruolo di cantori principali, legati al senso lirico della costruzione testuale: hanno due storie molte diverse, l’uno, Andrea, è un cantante di tradizione lirica ed un raffinato attore-regista teatrale; l’altro, Alessandro, ha una formazione da musicista classico ma è poi un cantante di musica popolare, con il gruppo dei Mariposa; Monica Demuru è anch’essa una cantante attrice, in questo lavoro Timet ha compiuto in voce due spunti critici, quello della castità e quello dedicato alla negazione dei sogni, provocatoriamente entrambi affidati ad un a voce femminile molto alterata, una provocazione anche all’accezione niezscheiana della donna, sempre troppo passionevole e fatalistica. Che cosa succede al testo? Diviene una salmodia, un percorso fatto di forti passioni espressive, ma sempre un’intensità interna, che esce con difficoltà, come non si potesse udire o vedere; mi sembrava importante lasciar trapelare il pudore di Nietzsche, che usa la scrittura, isolato, non amato, osteggiato, escluso; l’esclusione è una partitura umana che ha guidato molto le mie scelte; senza dimenticare che il rapporto con la classicità musicale è stato una guida nella raffigurazione della realtà simulata, dove possa avvenire l’incontro e lo scontro tra il passato della morale e la presunzione assiologica della parabola zarathustriana.
Intimo, eppure radicale grazie al confronto originario coi mondi della memoria della classicità logica e morale. Le voci così rilevanti e fortemente salmodiche mi hanno potuto affidare quell’unico clima postsacrale che integralmente irrompe nella metafisica occidentale facendo sintesi, e non semplicemente memoria negativa.

Per Timet la classicità è un impegno della memoria. La ricchezza dei musicisti di oggi e domani non è data dal successo ma dalla capacità che avranno di rendere viva la musica come fenomeno collettivo e totale. Qualsiasi restrizione li renderà delle meteore nelle mani di qualche coglione economo-legale di turno.

Parliamo di composizione digitale: il tuo approccio è non lineare, reticolare, fortemente rivolto al sampling. Hai recentemente tenuto a battesimo il tuo sito dove, passando dalla teoria alla prassi, incoraggi la composizione collettiva, il mixing creativo e il continuo utilizzo-mutazione-riscrittura della fonte sonora. Ce ne vuoi parlare?

Aprire l’autoralità è da sempre un punto centrale della mia/nostra ricerca compositiva, assieme ad un rapporto col suono segnato fin dalle origini (1988- 90) dallo scopo di trattare e organizzare esperienze musicali complesse: mettere in una relazione organica musicisti improvvisatori dall’ampia cultura strumentale-compositiva, senza costringerli nella partitura notazionale; investigare e offrire ipotesi di relazione a campioni estratti dalle più varie banche dati musicali del pianeta. Controllo in studio di produzione, controllo di macro livello nello svolgimento del concerto. Nel caso dello studio, le tecniche metacompositive, prima analogiche e poi digitali, hanno permesso esperimenti sulla coabitazione strutturale e timbrica di aggregati sonori originariamente divergenti, appartenenti a culture procedurali ed estetiche molto lontane. Sul piano performativo Timet ha offerto fin dalla metà degli anni ’90 soluzioni di composizione nonlineare (gestione simultanea di scelte musicali alternative), applicate in tempo reale e affidate a uno o più conduttori d’esecuzione. Il conduttore d’esecuzione è un costruttore di contesti musicali complessi, applica istruzioni sintetiche (simboli precedentemente codificati) che lo rendono capace di comporre le esecuzioni dei musicisti nel loro svolgersi, determinando un ambiente musicale coerente e complessivamente adattato. Le conduzioni nonlineari Timet sono state vissute da danzatori, musicisti, video-artisti e matematici (tra gli altri i musicisti Ikue Mori e Elliott Sharp; la coreografa Raffaella Giordano-Sosta Palmizi; l’esperto d’intelligenza artificiale Paolo Frasconi): questi, usando cues che simulano punteggiature linguistiche (es. pause, esclamazioni), chiamate in gioco di parti o dell’intero ensemble, indicazioni melodiche o di stato formale (es. caos, ritmicità, pulsazioni), eseguono una partitura viva in grado di selezionare dinamicamente i comportamenti musicali dell’organico. Comportamenti musicali e non prescrizioni sulle note elementari da eseguirsi. Ciò risponde all’esigenza di gestire velocemente gruppi di comportamenti elementari senza doverli nominare direttamente, preferendo “suona coltraniano pensando armonicamente Chopin” a un’indicazione scritta, lunga e troppo costringente. Il conduttore è un contestualizzatore; il musicista è un compositore elementare dalle grandi risorse d’interpolazione immediata; il compositore nonlineare è un architetto dello spazio sonoro, responsabile dell’opera, quindi della vita relativa di molti contestualizzatori e compositori possibili.
Torno alla tua domanda. Immagina tutta questa esperienza resa traccia operativa per una utenza non specialistica. Potrò suggerire ai partecipanti del nostro sito che si effettuino per un periodo determinato UPLOAD di materiali specifici (le istruzioni possono essere lette anche da non musicisti: caos vocale, melodicità sintetiche, piogge monotimbriche, stacchi metallici, etc…); fornendo un mixer rudimentale si permetterà di interagire con i materiali già disponibili e di archiviare un possibile esito compositivo, nonché di fare DOWNLOAD di sorgenti presenti sul data base. Le tecniche di ricerca sul database sono ancora oggetto di riflessione, ma dopo l’esperienza all’interno del team di RADIOTOPIA, ARS ELECTRONICA 2002, l’orizzonte operativo è più chiaro e ambizioso. Abbiamo inoltre intenzione di pubblicare presto CDs di campioni “funzionali” prodotti Timet, ad alto valore di ricerca timbrica: con l’acquisto del cd si ha la liberatoria per qualsiasi utilizzo, si chiede in cambio solo la citazione dei costruttori elementari... Mentre in rete tutte le sorgenti disponibili saranno gratuite. In quel caso l’obiettivo è la comunità dei compositori, intesi a qualsiasi livello logico di manipolazione ed utilizzo. Ecco il punto di svolta, la nostra ricerca è un’esperienza che consapevolmente introduce, indirizza verso (missione socio-linguistica naturale dell’arte) un utilizzo non specialistico, diffuso, coraggioso, individuato della molteplicità e complessità tecnico-culturale della storia musicale (missione-intenzione politica della nostra azione estetica). Complessità=ricchezza, la sua distribuzione è intento che definisco pre-condizione di qualsiasi ipotesi di vitalità libera, in qualsiasi dominio esperienziale. Solo l’uso radicale permette una distribuzione capillare e l’aggiramento delle ridicole leggi sul diritto d’autore (per il punto di vista Timet sul diritto d’autore si veda l’articolo uscito per il numero speciale della rivista KonSequenz, n.7, firmato da Lorenzo Brusci e Paolo Frasconi). Favorire l’uso ampio, incondizionato, spregiudicato della cultura, storicizzata o semplificata che sia, è l’unica chance didattica che la ragione strumentale mette a disposizione della ragione morale. L’arte del campionamento ne è un esempio epocale.

Internet, le pratiche di web-art, la stessa composizione collettiva on-line, testimoniano di un mondo artistico, non solo musicale, in profonda evoluzione. Nascono le comunità artistiche digitali e la stessa figura d'artista - come autore - è in declino e viene implicitamente ri-definita dall'agire contemporaneo (o forse verrà soppressa...). Nel tempo della Tecnica Digitale, che cosa è arte e, in ultima analisi, musica?

Tento una definizione fisio-linguistica di arte: tutto ciò che appartiene alla sfera della simbolicità innesca una forte tensione tra appartenenza, il riconoscimento e la scoperta, la dinamicità cognitiva. Ricevo suggestioni e mi emoziono per la capacità che un simbolo sonoro ha di raggrumare la mia storia, le mie ragioni, le mie intimità, quindi di riesprimerle. Ricevo stimoli a riarticolare e ristrutturare la mia storia culturale nel momento in cui un simbolo si offre come taglio luminoso su un’altra realtà, frutto d’impensate, insondate relazioni (appunto metafore)… In questo senso l’arte mi appare come una funzione del linguaggio, lo espande, lo integra di nuove possibilità rappresentative; dove il linguaggio va, la vita collettiva andrà, e spesso quella “solitudine” estetica che già è stata, ha aperto una strada, ha segnato una via, comunque ha reso disponibili visuali e strumenti della rappresentazione che poi la vita tutta potrà quotidianizzare. Che tu gestisca stati simbolici digitali o acustico-tradizionali, sempre come artista ti trovi ad osservare la veloce saturazione espressiva degli elementi linguistici che utilizzi. Questa rapidità di deperimento, di noia, di putrefazione degli elementi avvicinano l’arte alla morte, ad una particolare assunzione del senso epicamente vitale che il ruolo dell’artista svolgendosi incarna. Vivere e provocare la decadenza dei simboli, degli stili, dei modi, ti mette nella condizione di dire della sospensione e della riarticolazione delle tradizioni; ma anche di arrischiare nuove forme vitali quando ancora tutti sono alla festa della vita, la precedente memoria diffusa, popolare. Che compito ingrato, eppure inebriante. In questo sento che essere esteticamente responsabili significhi parlare di complessità e di ecologia, intendendo rispettare tutta la ricerca e tutte le storicità, sempre e comunque, perché da entrambe vengono nutrizioni linguistiche continue; e non perché ci sia uno sviluppo, ma perché nell’espansione e nella riassunzione continua dei modi e dei mondi, e nella loro ampia accessibilità è il carattere di civiltà che il secondo novecento ha vissuto come robusto sogno irreversibile.
Come eravamo soliti firmare: per un mondo di simboli continui, dove tutto viva, e tutto sia percorribile e ripercorribile, e poi molto di più, creabile e distruggibile, senza che niente muoia mai, davvero. Questa è la grande sfida dell’arte digitale, incarnando il senso dell’arte di ogni tempo, ma con in più un senso coraggioso del contenimento della virtualità storica, radicale, entusiasmante, applicato quindi ad una contemporaneità che fa del museo immaginario globale il luogo dell’immersività simbolica attiva. Ne risulta un abitare l’identità e la diversità, la propria molteplicità, con fare fluido; assumere la molteplice identità della mente, liberata e fatta istituzione amorevole, non è forse questa la lezione più alta che ci possa venire dalla tecnologia estetica?